L’Influence de Colonialisme sur l’art français

Empire colonial : carte indiquant le premier empire colonial français en bleu clair et le second en bleu foncé. On distingue deux périodes concernant les empires coloniaux français, le pivot étant la Révolution et l'époque napoléonienne où la France perdit les derniers restes de sa première aventure coloniale :

• Le Premier espace colonial, avant 1803, est constitué principalement de régions de l'Amérique du Nord, de certaines îles des Antilles et de comptoirs en Inde;
• Le Second espace colonial, après 1803, est constitué principalement de régions d'Afrique, mais aussi d'Asie et d'Océanie.

*cette image et texte pris de: http://fr.wikipedia.org/wiki/Empire_colonial_francais

TABLE DE MATIERES:

I. L'AUTRE FANTASME par Sarah Fowkes

II. LE POUVOIR DE LA PUBLICITE par Tim Robinson

III. L'EXPOSITION DE L'ART EXOTIQUE AUJOURD'HUI par Keeley Kuperus

Introduction

Le titre de notre exposition est « L’Influence de Colonialisme sur l’art français ». Nous avons divisé l’exposition dans trois parties spécifiques : le portrait de « l’autre » par les artistes français à l’époque coloniale, la propagande politique et les tendances dans les publicités populaires et l’art « primitif » vu d’aujourd’hui. Premièrement, en traitant la représentation de l’autre par les français nous cherchons à montrer la perspective du peuple, c'est-à-dire de la société plus général et comment elle interprète le colonialisme et les peuples étrangers. Deuxièmement, nous voudrions démontrer à travers la propagande et les publicités de l’époque le pouvoir qu’avait l’autorité coloniale et le message qu’ils voulaient transmettre au monde. Par exemple, ils essayaient de créer une union entre les métropoles et les gens coloniales qui sont devenus très importantes pendant les deux guerres mondiales du 20^e siècle, dans laquelle la propagande crée une illusion globale de force en combattant les opposants. Finalement, nous présenterons une perspective moderne sur les effets qui restent de l’oppression colonialiste en utilisant le Musée du Quai Branly comme un exemple pour montrer comment ces effets sont interprétés dans le 21^e siècle, d’un point de vue antérieur.

Nous espérons donner au spectateur une base solide pour comprendre l’influence vaste du colonialisme français de la manière qu’elle dirige et mélange les sphères de la politique et l’art, mais aussi l’opinion public à propos de ce sujet. Nous prenons trois contextes différents pour l’analyser, qui montrent comment l’interprétation de l’empire française change selon les circonstances quant à la création de l’œuvre, la motivation derrière cette création, le spectateur voulu et surtout tout biais possible de la part du créateur (soit politique, socioéconomique, artistique, etc.). Effectivement, nous voudrions présenter les façons dans lesquelles l’idée de l’empire coloniale a fonctionné et fonctionne encore aujourd’hui et la manière dans laquelle elle créait une distinction nette entre la représentation et l’interprétation de « l’Orient » en comparaison de « l’Occident » et le manque d’un équilibre de pouvoir là-dessus.

L’Autre Fantasmé

L’idée de « l’autre fantasmé » a ses racines dans le colonialisme et l’interprétation d’autres peuples du monde, ce que nous pouvons considérer l’Orient, par les Européens et autres pays développés, ce que nous pouvons considérer l’Occident. Il y a une ligne de démarcation entre ces deux cultures différentes et c’est cela l’intérêt des artistes français qui font parti de cette partie de l’exposition sur l’autre fantasmé. Nous pouvons analyser cette tendance de dépeigner l’autre dans deux façons : premièrement, comme une tentative de comprendre une nouvelle partie du monde qui tout d’un coup faisait parti de leur vie et que personne n’a compris et deuxièmement, comme contribuant davantage aux idées reçues et aux mythes sur lesquelles le colonialisme était basé. Ce qui est intéressant dans cette notion, c’est le fait que tous les artistes qui le dépeignaient faisaient parti en réalité d’autres « styles » ou « écoles » d’art mais ils ont tous quand-même choisi d’incorporer ce thème dans leur art. Plus simplement dit, bien qu’il n’y ait pas une école nette pendant l’époque coloniale qui introduisait le motif de « l’autre fantasmé » d’un style très spécifique, beaucoup d’artistes à l’époque s’en sont servi. Cet aspect se distingue d’autres tendances de l’art français à travers les âges parce que pour la plupart les écoles, par exemple l’impressionnisme, ont utilisés à peu près le même style et ont traité aussi beaucoup des mêmes thèmes, mais dans ce cas les artistes ont séparément utilisé le même thème en dépit du fait qu’ils ont tous peint selon les styles très différents. Alors, ce n’est pas un style spécifique qui lie tous ces artistes mais plutôt une tendance thématique de réaliser les sujets d’autres peuples d’une manière « fantasmée », ce qui indique la fascination des Européens à cette époque pour les cultures étrangères dites « exotiques » et qui reflète donc les points de vue différents en ce qui concerne « l’autre » pendant l’époque coloniale et comment cet autre était interprété à ce moment-là.

Premièrement, le fait que cette partie de l’exposition est intitulée « l’autre fantasmé » nous indique un décalage entre ce qui est compris par « nous » et ce qui est compris par « l’autre », ce qui pose peut-être un problème aujourd’hui pour la façon qu’elle crée un division entre les peuples différents que nous comprendrions aujourd’hui d’être raciste ou discriminatoire. Ce fait était déjà analysé et critiqué par M. Edward Saïd, créateur d’une philosophie critiquant la façon dont les artistes et le public ont construit telles mythes quant à l’Orient. M. Saïd était un intellectuel d’origine palestinien et de citoyenneté américain qui a publié un livre intitulé l’Orientalisme en 1978 en anglais (qui était traduit en 1980 en français) dans lequel il indique que ce traitement de l’autre d’une façon fantasmée est injuste parce que cette image est celle de l’Orient créé par l’Occident, ce qui veut dire qu’il y a un biais là-dedans et que l’Occident n’a pas le droit de le montrer une culture qu’elle ne comprend pas. Donc le point de vue de M. Saïd est représentatif de l’interprétation de ce type d’art comme négatif à cause de ses racines dans le colonialisme. De l’autre côté, nous pouvons interpréter cette fascination avec l’Orient comme une tentative de concevoir un si grand changement dans leur compréhension du monde et même dans certains cas comme un rejet de la culture occidentale, qui était plus réglée et qui donnait plus de jugements aux gens pour leur conduite. Cependant, même si aujourd’hui nous pouvons regarder les images suivantes d’une manière assez raciste et exagérée, il est quand-même intéressant d’essayer de comprendre pourquoi leurs créateurs les ont faits d’une telle manière parce que cela nous permet de deviner comment ils pensaient à l’époque et de comprendre davantage les pensées qui existaient en ce qui concerne le colonialisme, ce qui donne à ces œuvres une valeur historique et sociopolitique.

Alors cette représentation de l’autre fantasmée peut être divisée entre plusieurs régions du monde colonisées par la France comme l’Afrique, l’Asie, le Caraïbe et l’Océanie. Dans cette salle vous verrez plus précisément les régions de l’Afrique du Nord (c'est-à-dire les pays du Maghreb) et l’Océanie (ce qui est compris par les iles pacifiques autour de l’Australie, surtout la Polynésie Française). Pour vous donner un peu d’histoire, la France a eu des colonies autour du monde pendant deux périodes différentes, la première, datant avant 1803, est constituée principalement des régions de l'Amérique du Nord, de certaines îles des Antilles et de certaines parties d’Inde; la deuxième, datant après 1803, inclut pour la plupart l’Afrique du Nord et d’Ouest mais aussi l’Asie et les îles dans l’Océan Pacifique. Voici plusieurs statistiques pour situer un peu l’histoire coloniale de la France :

« Au XIXe siècle et au XXe siècle, l'empire français était le second plus vaste du monde, derrière l'Empire colonial britannique. À son apogée, de 1919 à 1939, le second espace colonial français s'étendait sur 12.347.000 km² terrestres. Incluant la métropole française, les terres sous souveraineté française atteignaient de 1920 à 1940 12.898.000 km², soit environ 8,6% des terres émergées. » (Wikipédia)

Alors, cela nous permet de comprendre pourquoi un tel nombre d’artistes s’intéressait au colonialisme à cause de sa grande influence au monde. Au lieu de la nature vaste du colonialisme français, la partie du colonialisme qui nous concerne c’est seulement la deuxième tour, surtout dans les régions d’Afrique du Nord et en Océanie, deux destinations assez fréquentés par les artistes de l’époque.

Nous commencerons par l’Afrique du Nord, au Maghreb, où si situe plusieurs anciennes colonies françaises, y compris le Maroc, l’Algérie et la Tunisie. Le colonialisme en Afrique avait lieu pour la plupart au 19^e siècle et la fin de l’Orientalisme est citée en 1962 avec l’indépendance d’Algérie et l’avènement de décolonisation. Evidemment dans cette région du monde la plupart du peuple pratique la religion de l’Islam et fait parti de la culture arabe, ce qui est très différente que celle de l’Europe, donc ce n’est pas difficile de comprendre la fascination des Européens par une telle culture à l’époque. Les Européens ont vu cette culture Orientale comme complètement différente de la leur qui les contraignait. Alors, à travers l’art orientale, les Européens pouvaient vivre indirectement une vie qui aurait été interdit et en moqué en Europe, donc voilà l’origine du fantasme. Ils ont voulu avoir l’opportunité de vivre un peu dans ce qu’ils considéraient l’ancienneté et dans un système moral et culturel bien différent que la leur. Quelques exemples de thèmes différents que nous trouverions chez les Orientalistes sont l’harem fantasmé, les scènes de chasse ou de combat et les paysages typiques du Maghreb comme le désert, l’oasis et le village oriental. Les artistes orientalistes incluent Eugène Delacroix, Jean Auguste Dominique Ingres, Pierre Auguste Renoir et Henri Matisse parmi d’autres. Nous reconnaissons peut-être d’ici certains noms très connus qui font parti d’un autre style de peinture, Renoir chez les impressionnistes par exemple, et donc cela renforce la notion thématique qui relie tous ces artistes au lieu d’un style gouvernant.

De plus, un autre type d’exotisme se voit en Océanie, plus précisément à la Polynésie Française et surtout en Tahiti qui en fait parti. Contrairement aux thèmes d’harem et de chasses violentes typiques de l’Orientalisme, le primitivisme est le thème plus utilisé dans ce cas mais la façon dont ce concept de primitivisme traite avec condescendance continue de s’appliquer de la part des Européens. Le primitivisme indique un retour à l’instinct naturel, c'est-à-dire à un état où les gens sont plus liés à la nature et moins obsédés par les contraintes de la société moderne. La culture « primitive » était considérée plus simple et donc plus noble que celle des Européens qui était trop « moderne » et pénétrée par l’industrie qui l’a rendu plus anonyme et froide. Plusieurs artistes qui peuvent être considérés « primitifs » incluent Matisse, Gauguin, Rousseau et beaucoup d’autres.

Pour conclure, nous voyons que tous ces peintures comment le colonialisme était interprété pendant sa durée, ce qui nous présente un coup d’œil dans la mentalité coloniale des colons, comment les citoyens français ont compris cette mentalité et aussi les sentiments des peuples colonisés à ce propos. Tout cela est important pour que nous puissions aujourd’hui regarder par la fenêtre de l’art une époque passée et les implications des décisions faites a ce moment-là pour l’avenir du monde et de l’art les deux.

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Eugène Delacroix, « Les Femmes d'Alger dans leur appartement » : 1834 ; huile sur toile ; Musée du Louvre

De cette peinture nous notons la façon dont la femme algérienne est toujours représentée comme un objet de désir ou de fantasme pour les hommes de regarder. Elles sont toutes « exotiques » parce qu’elles ne ressemblent pas aux femmes européennes dans leur regard et de la façon qu’elles attendent l’émir.

Renoir, « Parisiennes habillées en algérienne » : 1872, Tokyo, The National Museum of Modern Art

D’ici la fascination de la part des Françaises en ce qui concerne la femme algérienne est évidente. Nous le voyons de leur manière d’imitation. Même pour elles, non pas seulement pour les hommes, les femmes algériennes étaient exotiques dans leur façon de s’habiller et leur vie de luxe. En plus, les Européennes voient comment les hommes réagissaient à ces images alors peut-être qu’elles voulaient la même réaction de leurs hommes. En fait, les colonisateurs avaient leur choix de femmes « orientales » à leur disposition, alors l’imitation était peut-être pour les femmes la seule façon d’attirer l’attention. Cela indique comment l’Orientalisme était « à la mode » à l’époque coloniale. D’une part la vraie essence du colonialisme a eu des effets si négatifs sur les peuples africains, mais d’autre part les colonisateurs les ont imite en même temps qu’ils les conquéraient. Cela indique bien la contradiction du colonialisme.

Horace Vernet, « Chefs arabes dans leur camp », 1834; Chantilly, Musée Condé

Cela dépeint un portrait de l’homme arabe comme plus simple des Européens et moins avancés, surtout dans l’industrie. Cela reflet un style de vie plus détenu et moins motivé que celui de l’Europe et donc rend moins de valeur aux Arabes de la part des Européens parce qu’ils ne pratiquent pas le même style de vie. Selon les colonisateurs, les Arabes ne travaillent pas autant que nécessaire et cela se voit dans cette peinture. Bref, c’est une façon de justifier la colonisation.

Théodore Chassériau, « Cavaliers arabes emportant leurs morts après une affaire contre des spahis », 1850 ; Paris, Musée du Louvre

Si les Arabes n’étaient pas dépeints comme paresseux ils étaient dépeints comme violents et provocateurs et donc une menace à l’Europe. Cela aussi était utilisé comme une façon de justifier la colonisation. Toutes ces peintures représentants la vie arabe du point de vue occidental servent comme un renforcement aux gens toujours en Europe de la justice et de la nécessité du colonialisme.

Mohammed Racim, « Les terrasses de la Casbah »: n.d., Alger, Musée National de Beaux Arts d’Alger

Cela est un des représentations des peintres du Maghreb de leur propre monde et culture. Contrairement aux peintures du Maghreb faites par les Occidentaux, les peintres du Maghreb (c'est-à-dire les colonisés eux-mêmes) dépeignent leur monde d’une manière qui ressemble assez celle des Européens au premier coup d’œil mais qui exprime plus profondément le mythe de l’Orient compris par les Occidentaux. Par exemple, nous pouvons comparaitre cette peinture a celle de Delacroix ci-dessus, ou les femmes sont allongées et il y a un air très sexuelle, comme si les femmes étaient toujours enfermées dans leur quartier de ne jamais sortir. Mais ici, nous voyons que cela n’est pas le cas mais plutôt que les femmes comprennent une partie de la société plus isolée de celle des hommes dans la culture arabe.

Paul Gauguin, « Et l’or de leur corps »: 1901, Paris, Musée d’Orsay

D’ici nous voyons l’autre côté commun de l’autre fantasmé, celui du primitivisme. Cette peinture de Gauguin est typique de ses peintures des femmes à la Polynésie. Cela conforme davantage à notre interprétation actuelle à « l’exotique ». Leur peau brune, les yeux et les cheveux très foncés et les couleurs vifs de l’arrière plan renforcent tous la notion de l’exotisme. De plus, le fait que ces deux jeunes femmes sont nues et dans le foret contribuent encore à cet exotisme—il y a peut-être un élément de l’érotisme homosexuel entre ces deux femmes qui touchent et qui nous regardent d’une manière séduisante.

Henri Matisse, « Le Café Marocain », 1912-13, The State Hermitage Museum, St. Petersburg

Matisse est un des peintres qui a traité les régions du Maghreb et de la Polynésie les deux. Il représente un artiste qui enjambe les thèmes de l’orientalisme et primitivisme de la manière dans laquelle il montre ses sujets, ce qui change avec l’endroit. Par exemple, dans cette peinture il se sert des couleurs plus sombres pour représenter l’air calme et détenu des hommes marocains et le paysage plus d’un désert, mais dans « La Musique » il utilise des couleurs beaucoup plus vifs pour représenter la volupté des femmes polynésiennes et la présence des plantes et du foret.

Henri Matisse, « La Musique »: 1939, Buffalo (NY), Albright-Knox Art Gallery (voir commentaire dessus)

Henri Rousseau, « La Charmeuse de Serpent », 1907; Paris, Musée d’Orsay (prêté du Musée National d’Art Moderne)

Dans ces deux peintures par Henri Rousseau nous notons une fascination avec le foret, la brousse et la bête sauvage en tant que ses relations avec les êtres-humains. Cela est typique de Rousseau en dépit du fait qu’il ne faisait pas parti d’un mouvement très spécifique, comme Matisse et le Fauvisme, mais il a traité plutôt les thèmes exotiques et primitifs de sa propre manière. Il cherchait surtout d’exprimer les instincts naturels des êtres-humains et leur relation à la nature.

Henri Rousseau, « Le nomade dormant », 1897; New York, The Museum of Modern Art

Le Pouvoir de la Publicité en formant l’Empire Français

Pendant la première partie du XXe siècle, la France continue à pratiquer la philosophie coloniale du XIXe siècle et à susciter l’empire français colonial. Par exemple, la publicité populaire sert comme une grande méthode de propagande. La publicité incorpore les gens coloniales dans les grands affiches, mais ces représentations sont très régressifs et stereotypiques (comme « l’autre » exotique, primitif, et sexuel). Il ya beaucoup d’implications idéologiques du lieu étroit entre l’exotisme et le modernisme évident de la plupart de ces affiches. Essentiellement, les métropoles possèdent plus pouvoir que les gens coloniales, et l’esthétique d’exotisme marque une forte instance des métropoles exerçant l’idée puissant de l’empire (donc, la supériorité). En plus, la propagande politique utilise les images coloniales pour unifier les métropoles et les gens coloniales (d’Afrique et d’Asie) en produisant le grand empire français. Pourtant, les métropoles sont souvent représentées comme la norme, pas exotique. Cette union illusoire entre les métropoles et les gens coloniales devient important de plus en plus pendant les deux guerres mondiales du XXe siècle, dans laquelle la propagande crée une illusion globale de force. Le mieux exemple de la propagande coloniale est l’Exposition Coloniale Internationale à Paris en 1931. L’exposition transforme l’empire français en un grand spectacle réussi pour les métropoles parisiennes qui observent et qui admirent les gens coloniales dans leur environnement « naturel. » En effet, l’exposition devient un outil efficace de propagande pour convaincre les métropoles de l’importance et de la puissance de l’empire français. Pourtant, la période de colonisation commence à s’émietter pendant la seconde guerre mondiale, qui marque un grand changement vers décolonisation au XXe siècle.

D’abord, la publicité populaire continue à représenter les colonies françaises au moyen d’imagerie stéréotypique. Alice Conklin remarque sur le paradoxe entre les valeurs démocratiques de la France et sa politique coloniale : « On a more subtle level, [France’s] rule rested on a set of coercive practices that violated [its] own democratic values. Colonized persons were designated as subjects, not citizens » (419). En effet, les gens coloniales deviennent des nouveaux sujets pour les artistes modernes et aussi pour les représentations publicitaires au XXe siècle. Par exemple, le logo du produit « Banania » (une boisson de chocolat en poudre) utilise une image d’un homme sénégalaise qui rit et sourit. Le logo représente l’homme africain comme heureux mais un peu stupide. En plus, son sourire évoque la représentation stéréotypique du « minstrel show » (un spectacle ménestrel avec des acteurs blancs déguisés en Noirs). Pourtant, son sourire ne reflet pas le violence ou l’oppression extrême dans les colonies parce que la France a la contrôle de représentation (au moins plus les gens coloniales dans le contexte de la publicité): « The advertisement, which went through many renderings, offered the metropolitan French their most familiar vision of the colonial people that their government had charged itself to guide » (Betts 8). La France contrôle l’image des colonies dans la publicité, et le logo de Banania exprime que la France possède plus pouvoir que des colonies. Les gens coloniales ne peuvent pas contrôler leur représentation dans la pub, dans laquelle l’image stéréotypique de l’homme africaine bête souligne la supériorité des métropoles.

Ce rapport entre l’esthétique et le social manifeste dans deux autres images publicitaires à ce moment. Malgré encourageant les gens françaises à traveller en Afrique, la publicité représente aussi l’Afrique comme un territoire « autre. » L’affiche pour « Air France » représente l’homme africain comme une icône, pas un vrai homme. Par contre, l’homme africain devient un objet auquel les métropoles fixent. En plus, les couleurs dominantes (jaune et verte) insistent sur l’exotisme de l’Afrique, surtout dans le contexte métropole française (rouge, bleu, et blanc). Alors qu’Air France représente l’africain homme comme un objet statue, une autre affiche représente l’africaine femme comme un objet sexuel. Publicité pour une séance théâtrale des Champs-Elysées en 1927, l’affiche trait l’image de l’américaine Josephine Baker, une femme noire représentée comme tres exotique (noire et jaune). L’image de Paul Colin perpétue l’image stéréotypique de « l’autre sexuel. » En plus, l’image suggère que Baker est moins civilisée (elle est presque à poil) et elle possède un force primitif et sexuel (ses gestes demandent une invitation sexuelle). La publicité nous attire à l’image de Baker, de « l’autre, » en formant une ligne entre les métropoles et les gens coloniales. En effet, la publicité populaire utilise des techniques artistiques semblables à ceux du modernisme (l’autre exotique, primitif, bête, et amusant) dans les représentations des gens coloniales. Quoique leurs images apparaissent dans la publicité, ils exposent des grands problèmes avec le modernisme artistique, surtout la tendance à représenter les africains comme « l’autre » (donc, inferieur).

En plus, la propagande politique utilise les images colonnes pour unifier la métropole avec les colonies pendant le temps de guerre. Un exemple de la propagande politique de la Première Guerre Mondiale, l’affiche « Ligue Maritime et Coloniale Française » unit le « blanc » et le « noir » (les colonies africains). Essentiellement, « For France, the colonies in wartime primarily meant needed manpower” (Betts 42). Il faut que la France utilise plusieurs gens des colonies françaises autour du monde (y compris de l’Afrique et d’Asie) en créant une image de solidarité pendant le période de guerre, et cette affiche exprime une illusion de valeurs républicaines (liberté, égalité, fraternité) pour combattre collectivement pendant la guerre. (Les auteurs Celestin et DalMolin décrivent une autre affiche qui exprime un sentiment similaire de solidarité en 1918.) De plus, l’affiche qui recommande « Confiance » encourage les francophones défendre l’empire français. Le message offrit une attitude ambivalente vers la question de colonisation et de « l’empire. » L’image d’une pieuvre expose aussi la tendance de la France (et, d’Europe) à exploiter les colonies mondiales pendant le temps de guerre ; les pays européens utilisent simplement les gens coloniales pour combattre leurs guerres. C’est après WWII que le période de décolonisation commence vraiment, mais l’affiche (surtout l’image grotesque et menaçante) présage le grand sentiment de décolonisation pendant les années 50 et 60 (symbolisé par la guerre massif en Algérie).

Finalement, l’Exposition Coloniale Internationale de 1931 transforme la propagande politique concernant l’empire français en un grand spectacle réussi. Dans un effort unifier la métropole et les colonies, l’exposition recrée la mode de la vie des colonies pour les spectateurs françaises. L’affiche « Visitez l’Exposition Coloniale de Paris » suggère que l’audience primordiale de l’exposition est les françaises métropoles - réitéré par Lebovichs dans le texte True France (69). L’affiche semble à dire qu’il faut voir l’exposition comme une image vaste (comme représenté par la grande image dans l’arrière-plan), pas une réalité. L’exposition convainc les françaises de la richesse de la francophonie et subséquemment de la valeur de l’empire français. En plus, les ordonnateurs souvent ont apportes les gens des colonies en France pour « recréer » leur style de la vie pour l’exposition : «The irony of a ‘more humane and dignified display’ of people did not seem to enter its calculations. The idea was that men and women from the colonies were to be considered and presented as human beings in their ‘native environment’ and not as animals” (Celestin and DalMolin 186). En particulier, l’exposition représente les gens des colonies sénégalaises (les tirailleurs) comme musiciens et chanteurs. Ces gens en effet jouent (ou, remplissent) le rôle de « l’autre » exotique pour les françaises métropoles, devenant un spectacle exposé. A la fin du jour, les gens reviennent souvent à l’hôtel où ils portent des vêtements « civilisés. » C’est seulement une façade. De plus, beaucoup de temples et de pavillons étaient construit pour l’exposition, dont le temple d’Angkor Vat est le plus ambitieux. Le temple d’Angkor Vat était « surrounded by twenty-five colorful pavilions with a wide range of exhibits, material and human, from Southeast Asia” (Celestin and DalMolin 187). L’exposition crée un spectacle vaste qui souligne l’exotisme de l’empire français ainsi que la valeur culturelle dans les colonies internationales. Dû à la perspective grande des ordonnateurs (personnifié par le temple d’Angkor Vat), l’exposition attire presque 35 millions personnes. En effet, l’exposition devient un grand succès.

Ces images et ces affiches expriment l’influence d’exotisme et de modernisme au milieu de la publicité, qui manifeste le pouvoir des métropoles et l’empire français (leur contrôle de la représentation) pendant la première partie du XXe siècle, juste avant la période massif de décolonisation.

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La Publicité Populaire – Le Logo de Banania en 1936.

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La Publicité Populaire – Air France encourage le travelling international aux colonies.

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La Publicité Populaire – L’Américaine Josephine Baker devient « exotique » (Paul Colin).

http://www.allposters.com/-sp/Bal-Negre-Posters_i337385_.htm

La Propagande Politique – La France essaye d’unifier les métropoles (les blancs) et les gens coloniales (les noirs) pendant la Première Guerre Mondiale (Paul Colin).

http://www.allposters.com/-sp/Colonial-Maritime-League-Posters_i1649214_.htm

La Propagande Politique – La France essaye de promouvoir « confiance » en les colonies pendant la Second Guerre Mondiale.

http://www.allposters.com/-sp/WWII-French-Algerian-Propaganda-Posters_i1652309_.htm

L’Exposition – La pub représente la richesse des colonies françaises (1931).

http://etudescoloniales.canalblog.com/archives/2006/08/25/2840733.html

L’Exposition – Les gens colonials dans un environnement « naturel » (J-P Meunier – 1931).

http://etudescoloniales.canalblog.com/archives/2006/08/25/2840733.html

L’Exposition – Le grand spectacle d’Angkor Vat (1931).

http://etudescoloniales.canalblog.com/archives/2006/08/25/2840733.html

L’exposition de l’art “exotique” aujourd’hui—Musée du Quai Branly

Inauguré en juin 2006 avec l’aide de l’ancien président de la République, Jacques Chirac, le Musée du Quai Branly coûte 295 millions de dollars et est consacré entièrement à l’art non-occidental. Ce musée des arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques a conçu par l’architecte français Jean Nouvel, le vainqueur récent du prix d'architecture Priktzer et il réunit les anciennes collections d’ethnologie du musée de l’Homme, abrité par le Palais de Chaillot, et celles du musée national des arts d’Afrique et d’Océanie, installé à la Porte Dorée (Riding). Cependant, malgré le but du musée de traiter l’art non-occidental dans la même façon qu’on traite l’art occidental classique, le Musée du Quai Branly soulève la question de comment l'Ouest devrait montrer les objets ramassé par la conquête, le vol et l’achat pendant l'ère coloniale (Lebovics).

Premier, il est important d’expliquer le type d’art qui est détenu dans le Musée du Quai Branly : l’art premier. La notion d’art premier est elle-même soumet à question car elle pourrait tendre à faire passer les peuples qui l’ont produit comme primitifs avec des connotations plutôt négatives. Cette conception évolutionniste est largement remise en cause aujourd’hui, notamment par des anthropologues à cause de sa pertinence en matière d’afficher l’art. En fait, au début de la mise en forme du projet du Musée de Quai Branly, la qualification « Musée des arts premiers » était avancée ; parce que l’expression évoque l’idée que les sociétés occidentales sont supérieur, il semble impropre de le donner ce titre.

Pendant l’impérialisme du 19eme siècle, les explorateurs et les missionnaires sont allés sur les expéditions avec l’objectif de ramener des objets des gens « exotiques » pour exposer et étudier ; les musées comme le musée du Quai Branly, supposément basée sur l’ethnologie, ont reçu leur débuts de ces types des collections, comme le Musée d'Ethnographie du Trocadero en 1878 et son successeur, rebaptisé en 1938 le Musée de l'Homme. Mais après la décolonisation, le monde d’art n’a plus eu l’impression que ce s’est approprié de juger des cultures « exotiques » basées sur leurs choses. Un bon exemple de cette tension a été présenté par Susan Vogel à une exposition à New York en 1988 appelé l'Art/Objet fabriqué (Art/Artifact)? En affichant deux objets identiques dans des expositions à côté de l’un l’autre mais dans les manières différant, Vogel a démontré que le sens d’objets affichés est venu des façons dont nous les encadrons ; le sens n’est pas venu de l’objet, mais de nous (Lebovics). Avec le transfert d’une bonne partie des pièces exposées précédemment au musée de l'Homme, le Musée du Quai Branly se pose à nouveau ce rapport entre ce qui relève des arts et ce qui relève de la culture.

Malheureusement, le musée du Quai Branly échoue de choisir un côté ; c’est-à-dire si les objets dans le musée sont l’art ou l’instrument n’est pas correctement défini. Le premier problème est que les objets dans ce musée étaient ramassés à travers la conquête ou étaient achetés pendant la période coloniale. De plus, partout dans le musée il y a un minimum de texte. Pour la plupart, seulement les noms des collectionneurs Occidentaux qui ont donné des objets sont disponible et pas les renseignements sur comment les objets sont venus en France. Les visiteurs ne sont pas donnés l’histoire derrière l’objet et les objets eux-mêmes sont montré dans des boites de verre homogénéisé ; donc les visiteurs ne peuvent pas déterminer si l’objet est l’art ou l’objet fabriqué parce que les objets ne sont pas exposés dans leurs contextes historiques ou ethnographique (Lebovics).

Un autre détriment au musée et à sa doctrine de l’exposition de l’art premier est que Jean Nouvel a conçu le Musée du Quai Branly pour imiter son idée des civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. Cela peut être vu dans le plan du musée, organisé comme un village ; le choix d’un paysage exotique, en particulier avec les murs végétaux ; les couleurs surtout de terre ; et l’éclairage sombre et mystérieux. De plus, il n’y a pas vraiment l’égalité de représentation pour tous les peuples du monde. Si le musée a l’intention d’exposer les productions artistiques des civilisations du monde entier (ou au moins d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques) on constate néanmoins une grande disparité de représentation. Par exemple, une grande partie de la collection du musée est venue à l’origine des colonies françaises (Riding).

Ainsi, la question est soulevée de la philosophie derrière le Musée du Quai Branly et tous les musée « d’art premier. » Qu’est-ce que tous ces objets historiques d’autour le monde ont en commun ? Et devrait des objets qui n’ont pas été créés comme l'art être présentés comme l'art, isolé de leur contexte ethnographique ? Le Musée de Quai Branly démontre la complexité derrière la structuration d’un musée et d’une exhibition de l’art, surtout la dualité de l’art non-occidental ou « premier. » Pour Stéphane Martin, le président du musée, le musée est un signe important de l’amitié spéciale entre la France et les anciennes colonies, mais il y a un paradoxe dans l’idée que le musée honore des objets ramassé pendant un passé colonial moins honorable (Lebovics).

Il y a la complexité dans la conception d’un musée « d’art premier » parce qu'il y a la complexité inhérente dans les mondes que le musée expose. Donc en conclusion, le Musée du Quai Branly affiche les objets de « l’Autre » comme un spectacle. Ce qui était à l’origine des trophées de conquête sont maintenant des objets de beauté mystérieuse. Sans contexte, les objets sont transformés dans les produits, ainsi en démontrant la difficulté de distinguer entre l’art et l’objet fabriqué dans le monde moderne.

Bibliographie

Lebovics, Herman. “The Musée du Quai Branly: art? Artifact? Spectacle!(architecture, symbolism behind architect Jean Nouvel's new African, Pacific, Asian and Amerindian museum in Paris, France).” French Politics, Culture and Society 24.3 (Winter 2006): 96(16). Academic OneFile. Gale. College of William & Mary. 14 Apr. 2008
http://find.galegroup.com/itx/start.do?prodId=AONE

Musée de Quai Branly. Chassagne, Cecile. 15 April 2008. www.quaibranly.fr

Riding, Alan. « Imperialist? Moi? Not the Musée du Quai Branly. » The New York Times. 22 June 2006. 15 April 2008. http://www.nytimes.com/2006/06/22/arts/design/22quai.html?partner=rssnyt&emc=rss

Plateau des collections : C’est une photo de l’espace d’exposition permanent dans le musée de Quai Branly. Cette photo en particulière démontre la dominance de l'architecture sur l'art lui-même. Le chemin au milieu, ou la rivière selon du architecte Jean Nouvel, est une longue rampe courbé qui prend les visiteurs partout dans le musée sans transition explicite. Pendant que le chemin a l'air d'être bien allumé, la lumière des régions de chaque côté où l'art est affiché est faible. (Photo offert par le site Internet de Quai Branly)

L’exposition de l’Afrique centrale, La Cameroun : Cette photo démontre le conflit entre comment d’inclure les explications des œuvres sans écrasant leurs présence visuel et émotionnel. Á Quai Branly les étiquettes sont discret pour que rien n’interrompt l’effet visuel des objets. Plutôt, les donnés contextuelles peuvent être accédé à travers des moniteurs qui sont dispersé partout la musée. (Photo offert par le site Internet de Quai Branly)

Le mur végétal de Patrick Blanc : Le jardin vertical du musée de Quai Branly rassemble le béton et la végétation en donnant un sens nouveau de l’expression « jungle urbain.» Sur le mur il y a 150 espèces de plantes différentes. Dans la photo á la droite, il y a une différence cru entre la façade naturelle du Musée du Quai Branly et la façade industrialisé à coté. De plus, le mur contribue à l’impression globale du musée comme une ode à l’art primitive. (Photo offert par le site Internet de Quai Branly)

Palais de la Porte Dorée : Construit par Albert Laprade pour l’exposition universelle de 1931, le bâtiment a d’abord abrité un musée des Colonies puis le musée d’Arts d’Afrique et d’Océanie (MAAO). La façade représente les apports matériels des colonies à la métropole et le bâtiment en général était comme un monument à l’empire colonial français.

Salle des fêtes au Palais de Porte Dorée : Dans ce nouveau musée d’immigration il y a deux grandes salles qui étaient originalement dédié, un à l’Afrique et un à l’Indochine comme partie du musée des Colonies. De plus, partout l’intérieur du musée il y a plusieurs grandes fresques de Pierre-Henri Ducos de La Haille qui comporte de multiples éléments décoratifs d'inspiration exotique.

En février1988 Susan Vogel, le directeur du Centre pour l'Africain Art à New York, a ouvert une exposition appelée « Art/Artifact » dans laquelle des objets africains différents ont été présentés dans de différentes cadres. Par exemple, dans une exposition un morceau de cordage fait à la main a été attaché à un bateau de pêche avec d'autres objets fabriqués placés autour de cela avec une étiquette qui a expliqué les instruments de pêche sur l'étalage. À côté il y avait un autre morceau du même cordage enroulée et arrangée dans le centre d’une installation blanc et bien allumé. Donc, la question Vogel posait : est-ce que c’est un outil ou l’art ?

Conclusion

Pour conclure, nous voudrions que vous compreniez mieux la relation entre l'art et le colonialisme et les effets qu'ils se sont eu l'un sur l'autre. C'est-à-dire, l’avènement du colonialisme a causé un bouleversement non pas seulement de la société française mais aussi des autres sociétés qui en ont été impliqué. Cela a influencé les perspectives des métropoles sur leur position dans le monde colonial en comparaison avec les autres. Nous avons focalisé sur les mythes qui comprennent la justification du colonialisme et comment la représentation n’est jamais objective. Le colonialisme n’a pas encore été oublié, en fait nous voyons les effets qui restent de la décolonisation dans la façon qu’aujourd’hui nous présentons le monde colonial et les cultures différentes qui en faisaient parti. Où pouvez-vous voir encore actuellement tels effets ? Voyons-nous aujourd’hui cette rhétorique coloniale dans notre vie quotidienne ?